Malam pentas seni yang diselenggarakan Seminari Menengah San Dominggo Hokeng (SESADO) dikemas dalam bingkai Menunggu Benih Tumbuh di Sini. Tema ini tentu tidak berdiri sendiri; hanya dipahami bila dikaitkan dengan live-in dan promosi SESADO di paroki Lamahora pada 4-9 Maret 2026. Jelas bahwa tema itu adalah metafora terhadap harapan akan munculnya benih panggilan menjadi imam.
Tetapi sesudah menyaksikan dua dari tiga pentasan teater pada minggu malam, saya berpikir tema itu bisa dibaca dari arah yang lain. Tema itu tidak cuma berbicara tentang panggilan hidup yang mungkin tumbuh suatu hari nanti. Sebab di panggung, ada yang terlihat lebih dekat, yakni proses kreatif. Hal ini terkait dengan cara gagasan ditanam oleh pembuat pertunjukan, dan tubuh para siswa menghidupkannya dalam lakon.
Beberapa pertanyaan pun ikut hadir setelah menonton Sajak Anak Negeri yang dimainkan para siswa SMPK St. Theresia Lamahora dan “Roh Batu Keramat” yang dipentaskan oleh para siswa SMPN I Nagawutung. Benih siapa yang sebenarnya sedang ditumbuhkan di atas panggung? Apakah itu benih pengalaman para siswa yang mencoba menemukan diri melalui teater? Ataukah benih gagasan yang datang dari luar diri mereka; dari kepala sutradara yang kemudian diterjemahkan oleh tubuh-tubuh muda itu ke atas panggung? Dan apakah makna yang diharapkan benar-benar sempat tumbuh di hadapan penonton?
Untuk saya, pertanyaan-pertanyaan ini sudah lama mengganggu saya. Sebab ketika menonton para siswa dari tiga sekolah berbeda bermain peran, saya teringat pada pengalaman sendiri. Saya merasa pernah berada di posisi yang sama ketika mengatur lalu lintas adegan, menentukan gerakan, membayangkan sebuah pertunjukkan seharusnya hadir di atas panggung. Dalam proses itu, tanpa sadar, saya pernah melakukan hal yang sama, memaksakan gagasan sendiri, lalu meminta para siswa untuk membawanya ke panggung.
Menerjemahkan Sajak
“Sajak Anak Negeri” menjadi teater pertama yang dipentaskan pada malam itu. Dengan jumlah sekitar sebelas orang siswa, mereka mengadaptasi puisi W.S Rendra ke atas panggung. Alih wahana itu cukup terkesan berhasil, terutama dalam upaya menerjemahkan energi protes puisi ke dalam bentuk visual dan dialog panggung. Para siswa itu tampil dengan keberanian yang patut diapresiasi.
Sedari awal, pertunjukan langsung memperlihatkan nada protes. Di atas panggung, empat tubuh perempuan berpakaian seragam diikat dengan tali. Tali-tali itu dipegang oleh seorang laki-laki berjas yang duduk lebih tinggi di atas tangga. Ia memegang simpul-simpul tali itu sambil tertawa. Adegan ini segera menghadirkan metafora visual yang kuat. Mereka seolah masih hidup, tetapi dikendalikan kekuasaan.
Dialog-dialog dalam naskah ini bergerak dalam bentuk semacam paduan suara kritik. Para tokoh menyebut diri mereka sebagai “angkatan gagap”, generasi yang tidak diajarkan berpikir kritis, tidak diajarkan filsafat, tidak diajarkan memahami manusia dan masyarakat. Pendidikan digambarkan lebih menekankan hafalan daripada pemikiran. Sekolah tidak membentuk manusia yang mampu memahami dunia, tetapi justru menghasilkan generasi yang bingung membaca realitasnya sendiri.
Kritik ini kemudian meluas ke wilayah yang lebih besar; birokrasi, kekuasaan, dan struktur sosial yang melanggengkan kebuntuan. Dalam satu dialog, muncul gambaran bahwa pendidikan di negeri ini hanya mempersiapkan manusia untuk menjadi alat birokrasi. Sementara itu, tokoh “penguasa” yang duduk lebih tinggi di panggung tertawa melihat kegagapan generasi muda.
Bagian yang lebih reflektif hadir melalui monolog seorang remaja bernama Legan. Ada upaya memindahkan kritik dari ruang abstrak ke pengalaman hidup yang sangat konkret. Legan berbicara tentang berita-berita di telepon genggam ayahnya, harga beras yang naik, minyak goreng yang mahal, korupsi, kebijakan pemerintah, hingga isu kesehatan mental di kalangan remaja. Ia bahkan bertanya, jika negeri ini begitu kaya seperti yang diajarkan di sekolah, mengapa ayahnya tidak mampu membeli sepatu baru untuknya?
Monolog ini menghadirkan suara yang berbeda dari bagian sebelumnya. Jika sebelumnya kritik disampaikan dalam bentuk kolektif, di sini kritik muncul melalui kesadaran seorang anak yang mencoba memahami dunia dengan segala ketidakadilannya. Ia membaca berita tentang ekonomi, politik, demonstrasi mahasiswa, bahkan fenomena generasi yang membungkuk di depan telepon genggam. Namun di akhir monolognya, ia tetap kembali pada kesadaran yang sederhana. semua persoalan itu dianggap sebagai “urusan orang besar”, sementara dirinya hanya seorang anak kecil yang belum bisa membeli sepatu baru.
Melalui kombinasi adegan simbolik dan monolog reflektif tersebut, “Sajak Anak Negeri” mencoba menggambarkan kegelisahan generasi muda yang tumbuh di tengah sistem pendidikan dan situasi sosial yang membingungkan. Kritiknya tidak hanya diarahkan kepada negara atau penguasa sekaligus kepada sistem yang membuat generasi muda kehilangan kemampuan untuk membaca dunia mereka sendiri.
Sampai pada titik ini, teater “Sajak Anak Negeri” sebenarnya memperlihatkan dua lapisan yang berjalan bersamaan. Di satu sisi, kita menyaksikan anak-anak SMP yang dengan serius mengucapkan kritik terhadap negara, pendidikan, birokrasi, bahkan struktur sosial yang lebih besar. Di sisi lain, ada perasaan saya bahwa gagasan-gagasan itu datang dari tempat yang lain bukan dari pengalaman hidup mereka sendiri.
Untuk saya, kritik sosial yang muncul dalam naskah terlalu besar untuk ruang pengalaman anak-anak yang memainkannya. Mereka berbicara tentang filsafat, sistem pendidikan nasional, korupsi, ekonomi negara, bahkan krisis mental generasi digital. Tema-tema ini jelas penting. Tetapi dalam konteks pertunjukan ini, ia terasa seperti pikiran yang dipinjamkan kepada para pemain muda itu.
Akibatnya, panggung menjadi semacam ruang ventriloquism. anak-anak berbicara, tetapi suara yang keluar terasa seperti suara orang dewasa yang bersembunyi di belakang mereka. Para siswa bergerak, berteriak, bahkan memprotes sistem pendidikan yang sedang mereka jalani tetapi kritik itu tampak lebih sebagai gagasan konseptual daripada pengalaman yang sungguh-sungguh mereka hidupi.
Hal ini terlihat jelas pada monolog Legan. Secara dramaturgis, monolog ini sebenarnya sangat kuat. Ia membawa kritik dari wilayah abstrak ke pengalaman sehari-hari; harga beras yang naik, minyak goreng yang mahal, berita tentang korupsi, hingga pertanyaan sederhana tentang sepatu baru yang tidak mampu dibeli ayahnya. Namun bahkan dalam monolog yang paling personal ini, kita tetap merasakan adanya jarak antara pengalaman anak dan kerangka kritik yang lebih besar yang mengitarinya.
Di satu sisi, jarak ini dapat dibaca sebagai strategi artistik. Ia menciptakan ironi yang menarik. Anak-anak yang masih berada dalam sistem pendidikan justru memainkan kritik terhadap sistem tersebut. Tetapi di sisi lain, jarak ini juga menimbulkan pertanyaan pedagogis yang penting. Apakah teater pendidikan seharusnya menjadi ruang bagi anak-anak untuk mengucapkan pengalaman mereka sendiri, ataukah menjadi medium bagi orang dewasa untuk menyampaikan kritik sosial melalui tubuh anak-anak?
Pertunjukan ini tampaknya lebih condong pada kemungkinan kedua. Para siswa menjalankan gagasan-gagasan besar yang telah disiapkan oleh sutradara. Mereka menjadi medium bagi kritik sosial yang sudah dirumuskan sebelumnya. Maka, panggung tidak sepenuhnya menjadi ruang ekspresi anak-anak, melainkan ruang di mana pikiran orang dewasa diproyeksikan melalui tubuh generasi yang lebih muda.
Namun justru ambiguitas pertunjukan ini menjadi menarik. Ketika anak-anak itu mengucapkan kalimat-kalimat yang terasa terlalu besar bagi mereka, penonton tidak hanya mendengar kritik terhadap sistem pendidikan, tetapi juga melihat bagaimana sistem itu bekerja. Generasi muda belajar mengulang wacana yang sudah disiapkan oleh orang dewasa. Bahkan kritik terhadap sistem pun masih bergerak dalam pola yang sama, ditransmisikan dari atas ke bawah.
Dengan cara yang mungkin tidak sepenuhnya disadari oleh pembuatnya, pertunjukan ini akhirnya memperlihatkan sesuatu yang lebih dalam daripada kritik yang diucapkannya. Ia memperlihatkan bagaimana pendidikan, bahkan dalam bentuk pertunjukan seni, masih sering menempatkan anak-anak sebagai pembawa pesan, bukan sebagai penghasil pengalaman dan makna mereka sendiri.MakaPanggung memperlihatkan sesuatu yang menarik sekaligus problematis. Anak-anak membawa kegelisahan orang dewasa ke atas panggung.
Memainkan Tradisi
Pertunjukan Roh Batu Keramat bergerak ke arah yang berbeda dari pertunjukkan pertama. Yang memainkan naskah ini adalah para siswa SMP Negeri I Nagawutung. Naskah ini memiliki satu kekuatan yang langsung terasa sejak awal pertunjukkan. Sutradara memiliki keberanian menghadirkan cerita yang berakar pada mitos lokal ke dalam panggung teater sekolah. Cerita yang dimainkan berkisah tentang roh batu keramat yang menuntut seorang perempuan dari keturunan seorang nenek tua. Permintaan itu mula-mula ditolak oleh sang ibu, yang tidak ingin anaknya menjadi bagian dari kuasa roh tersebut. Namun dalam perkembangan cerita, sang anak justru memilih menerima permintaan itu.
Beberapa adegan dengan jelas memperlihatkan usaha untuk membangun atmosfer mistis itu. Para pemain membentuk lingkaran, sebuah formasi yang dalam banyak tradisi Lamaholot diasosiasikan dengan kebersamaan dan perlindungan terhadap sesuatu yang berada di tengah. Tangan-tangan mereka kadang terangkat perlahan, kepala sedikit ditundukkan, sementara suara mereka menyatu dalam bisikan yang hampir menyerupai mantra. Dalam momen seperti ini, penonton dapat merasakan getaran simbolik yang penuh dengan tanda-tanda budaya Lamaholot.
Namun, seiring pertunjukan berjalan, muncul kesan lain yang pelan-pelan terasa. Simbol-simbol budaya yang dihadirkan di atas panggung kadang tampak lebih sebagai konsep artistik daripada pengalaman yang benar-benar hidup dalam tubuh para pemain. Batu keramat yang menjadi pusat cerita, misalnya, tidak selalu berhasil memancarkan aura sakral yang diyakini oleh para tokohnya. Ia tetap berada di sana sebagai objek yang penting bagi cerita, tetapi kehadirannya sering kali terasa seperti properti panggung yang harus dikelilingi, disentuh, atau dihormati karena naskah mengatakan demikian.
Gerakan-gerakan ritual yang dilakukan para pemain juga memperlihatkan hal yang serupa. Mereka melakukannya dengan disiplin yang cukup baik. Gerakan ritmis yang rapi, formasi dijaga, suara diturunkan pada momen-momen tertentu. Semua itu menunjukkan adanya latihan yang serius di balik pertunjukan ini. Namun ritual dalam konteks budaya sebenarnya bukan hanya soal bentuk gerakan. Ia juga menyangkut intensitas emosi, keyakinan tubuh, dan relasi batin dengan makna simbolik yang sedang dijalankan.
Di beberapa bagian pertunjukan, disiplin gerak itu terasa belum sepenuhnya diikuti oleh kedalaman emosional yang sama kuatnya. Ritual yang dihadirkan di atas panggung terkadang terlihat lebih seperti rangkaian koreografi yang rapi daripada tindakan simbolik yang sungguh-sungguh lahir dari keyakinan para pelakunya. Para pemain tahu kapan harus berjalan melingkar, kapan harus menundukkan kepala, kapan harus berbicara dengan suara yang hampir menjadi bisikan. Tetapi kesakralan yang seharusnya mengalir dari tindakan itu tidak selalu terasa sepenuhnya sampai kepada penonton.
Dalam konteks ini, “Roh Batu Keramat” kembali memperlihatkan pola yang serupa dengan pertunjukan sebelumnya. Jika dalam “Sajak Anak Negeri” anak-anak memainkan kritik sosial yang sangat besar tentang negara dan pendidikan, maka dalam “Roh Batu Keramat”, mereka memainkan dunia simbolik tentang kesakralan alam dan hubungan dengan leluhur. Kedua dunia ini sama-sama penting. Tetapi keduanya juga memperlihatkan bagaimana panggung sering kali menjadi tempat di mana gagasan orang dewasa dipindahkan ke dalam tubuh pemain yang masih sangat muda.
Dunia simbolik tentang batu keramat, misalnya, tampaknya berasal dari imajinasi konseptual seorang pembuat pertunjukan yang ingin merumuskan kembali makna lokalitas. Ia ingin menghadirkan kembali relasi manusia dengan alam, memperlihatkan bahwa tempat-tempat tertentu dalam budaya lokal adalah ruang yang menyimpan ingatan kolektif dan kehadiran leluhur. Gagasan ini menarik secara artistik. Ia membuka kemungkinan bagi teater sekolah untuk berbicara tentang identitas budaya dan kosmologi lokal.
Namun bagi para pemain yang masih duduk di bangku SMP, dunia simbolik itu belum tentu merupakan pengalaman yang benar-benar mereka hidupi. Mereka mungkin mengenal cerita tentang batu keramat dari orang tua atau dari cerita-cerita kampung. Tetapi memerankan kesakralan dalam sebuah ritual membutuhkan sesuatu yang lebih dari sekadar mengetahui ceritanya. Ia membutuhkan hubungan emosional dengan simbol yang sedang dimainkan hubungan yang biasanya terbentuk melalui pengalaman budaya yang panjang.
Akibatnya, panggung kadang memperlihatkan jarak yang tipis tetapi terasa. Anak-anak itu menjalankan struktur simbolik yang telah dirancang sebelumnya. Mereka mengelilingi batu, menyanyikan suara lirih, melakukan gerakan ritual yang sudah ditata oleh sutradara. Tetapi dunia simbolik yang mereka jalankan terasa seperti sesuatu yang dipinjamkan kepada mereka, bukan sesuatu yang benar-benar lahir dari pengalaman tubuh mereka sendiri.
Di titik ini, pertunjukan “Roh Batu Keramat” justru memperlihatkan ironi yang menarik. Sutrada ingin menghidupkan kembali dunia tradisi yang sakral, tetapi proses penciptaannya tetap mengikuti pola top-down. Gagasan datang dari atas, disusun dalam bentuk naskah dan komposisi panggung, lalu diterjemahkan oleh para siswa melalui latihan gerak dan dialog. Dengan kata lain, bahkan ketika pertunjukan berbicara tentang tradisi, struktur kerjanya masih sangat, hierarkis, terarah, dan dikendalikan oleh visi artistik seorang sutradara.
Sedikit tentang Proses Penciptaan Teater Pelajar
Pada akhirnya kedua pertunjukan tersebut membuka persoalan yang lebih luas tentang proses penciptaan teater dalam ruang pendidikan. Panggung sekolah sering berada di antara dua kemungkinan. Di satu sisi, ia dapat menjadi ruang bagi siswa untuk mengekspresikan pengalaman mereka sendiri, pengalaman yang sederhana, sehari-hari, dan dekat dengan kehidupan mereka. Di sisi lain, panggung kerap menjadi tempat di mana para siswa mempresentasikan gagasan-gagasan besar yang telah dirumuskan oleh para pembimbingnya.
Ketegangan antara dua kemungkinan ini tidak serta-merta mengurangi nilai dari pertunjukan yang telah dibuat. Justru di situlah kompleksitas teater pelajar menjadi terlihat. Melalui panggung, para siswa belajar berbicara tentang dunia yang lebih besar dari diri mereka. Mereka memerankan kritik sosial, simbol budaya, bahkan ritual tradisi yang mungkin belum sepenuhnya mereka pahami.
Tetapi pada saat yang sama, tubuh-tubuh muda itu membawa gagasan yang datang dari luar diri mereka. Para pemain menjadi semacam jembatan antara imajinasi artistik seorang sutradara dan dunia panggung yang disaksikan oleh penonton.
Dalam sejarah teater modern, posisi sutradara memang pernah ditempatkan sebagai pusat utama tafsir pertunjukan. Ia menentukan bentuk artistik, ritme permainan, bahkan makna dari sebuah adegan. Namun, banyak praktik teater mulai mempertanyakan dominasi tunggal tersebut. Sutradara tidak lagi dipahami semata-mata sebagai penguasa tafsir; ia lebih hadir sebagai fasilitator proses kreatif; membuka ruang bagi aktor untuk ikut membentuk pertunjukan melalui improvisasi, pengalaman pribadi, dan eksplorasi tubuh di panggung.
Dalam konteks pertunjukan di Lamahora, cara kerja semacam ini sebenarnya sangat relevan. Para siswa bukan hanya pemain yang mengeksekusi gagasan. Mereka menjadi subjek yang memiliki dunia pengalaman mereka sendiri. Dunia remaja, dengan kegelisahan tentang masa depan, tekanan sekolah, relasi dengan keluarga, hingga kebingungan identitas menyimpan bahan dramatik yang sangat kaya. Jika pengalaman itu diberi ruang dalam proses kreatif, panggung tidak lagi hanya menjadi tempat memindahkan ide dari kepala sutradara ke tubuh para siswa. Panggung dapat berubah menjadi ruang dialog, antara gagasan sutradara dan pengalaman para pemain.
Beberapa praktik teater pendidikan hari ini bahkan memulai proses penciptaan dari pengalaman para pemain sendiri. Pertunjukan tidak selalu dimulai dari naskah yang sudah selesai. Ia bisa lahir dari percakapan sederhana tentang kehidupan para siswa terbentuk melalui improvisasi. Dalam proses seperti ini, tubuh aktor juga menjadi sumber penciptaan makna. Gerak, ritme tubuh, bahkan komposisi panggung dapat lahir dari eksplorasi para pemain sendiri. Sutradara kemudian merangkai hasil eksplorasi tersebut menjadi struktur pertunjukan yang lebih utuh.
Hal ini tidak menghapus peran sutradara. Ia tetap penting untuk menjaga arah artistik dan kedalaman tafsir pertunjukan. Namun perannya bergeser dari pusat tunggal makna menjadi pengarah yang bekerja bersama para pemain untuk menemukan kemungkinan-kemungkinan baru di atas panggung.
Dengan begini, teater yang dimainkan para siswa dapat menemukan energinya. Ketika para siswa tidak hanya diminta menjalankan gagasan yang sudah selesai. Mereka tetap diberi ruang untuk membawa pengalaman dan pikira sendiri. Maka, mungkin di situlah benih yang diharapkan dapat tumbuh dan berkembang, lewat cerita yang dipentaskan juga dalam kesadaran para siswa yang sedang belajar membaca diri dan dunia melalui teater. (*)
